锡兰的影像之所以具有震撼心灵的力量，除了其在影像中追寻的信仰，还主要来自于他具有个人标识的电影风格。
锡兰被认为是"诗电影"的传承者。
锡兰用诗意的方式呈现其影像中的人物与民族，而其影像中诗意的呈现并非只是一种风格与技巧，而是与锡兰的世界观相联系。谈到“诗电影”的传承，首先应该了解“诗电影”在世界范围内的谱系。
诗电影兴起于20世纪二十年代的法国先锋派运动，主张电影反情节性，对画面形象和影片节奏进行探索，倡导实验电影、纯电影。
先锋派的实践在“梦幻、迷醉与精神错乱”等内心情景展现的电影语言上有较多的探索。
让·爱浦斯坦提出“镜头感”这一概念：
“一个画面如果同时在时间和空间中移动变化，它就可能具有镜头感。”
“镜头感”被描述为是文学性与戏剧性的对立，是电影艺术的特质。
让·爱消斯坦在《电影的本质》中明确提出："电影是表现诗意最强有力的手段，他是非现实的东西（或超现实的东西）的最现实的手段"。
德吕克也提出的类似概念"上镜头性"，"指的就是那种能透过事物的照相外观而显示其内在神韵和诗意的电影美学特性"。
诗电影理论兴起的另一个重要国度为苏联。
年爱森斯坦就在《打倒情节和故事》中否定情节，强调电影诗意通过综合性的诗意语言来表达，偏重隐喻、象征与色彩、节奏等元素的综合表现。
在对于蒙太奇的反复探索中，苏联电影中出现了表现梦境、幻觉和心理变化的散文电影、诗电影、心理电影。苏联对诗电影的探索源自对蒙太奇的分析，爱森斯坦作为蒙太奇理论的提倡者，曾研究过诗歌的组接。
年斯大林去世后，"蒙太奇派"逐渐衰落，以塔可夫斯基的诗电影为代表开启了苏联“新浪潮”，电影重新由“社会主义现实主义"逐渐回归到俄罗斯文艺传统。
诗电影的传统及电影语言的演进，都是对电影中运动和时间的探寻，尤其是当电影脱离了线性叙事之后，"摄影机能够加速时间、拖延时间、倒转时间，也能停止时间、重复时间等，电影还能把现实和回忆、过去和将来通过重新组合的顺序组接在一起"。"
当电影时间获得了现实时间所不具备的自由度之后，电影艺术在表现力上就获得了极大的攀升。
以小津安二郎及侯孝贤为代表的亚洲诗电影导演，受到东方文化的影响，在空灵隽永的长镜头中静观生活，书写缓慢家庭生活的诗意。
伊朗导演阿巴斯用"生活流式"的长镜头在伊朗山间小路上跌宕，加之淡然对待生死的态度，使影片风格平静恬淡，具有自然主义的诗意气息，是一种精神性的诗意。
泰国导演阿彼察邦的影像中则具有一种“东方神秘主义”，循环往复的时间及前现代森林的奇观使他的影像独具东南亚影像的诗意。
然而对于电影研究中的“诗电影”，至今学界并没有统一的概念界定。神秘主义、自然主义、象征主义、散文化的散点叙事、空灵隽永的长镜头、画外空间的处理等，都在不同的研究文章中被称为"诗电影"。
电影导演锡兰，其早期作品中对土耳其恬静乡村的描绘，“情绪电影”的标识，以及“永不放晴的天气"等，都符合"诗电影"所要求的氛围与感觉。
然而我们需要理清的是，我们谈论"诗电影"，是把"诗电影"看作是一种电影风格还是创作态度呢？
锡兰与他的前辈大师塔可夫斯基、安哲洛普罗斯一样，在其影像中展现的是一种关于人性、民族以及关于人类命运与存在的真诚反思，是高于日常生活的"超验"命题。
黑格尔在《美学》第三卷中提及：
"诗的用语产生于一个民族的早期，当时语言还没有形成，正是要通过诗才能获得真正的发展"。
"由此可见，"诗"的用语在人为语言尚未发明之时便已存在于宇宙混沌之间。人类先民用充满感性的"诗性智慧"来认识世界与自身存在，而"诗"的性灵则是一种与自然未经分化的生气灌注的精神现象。"
在如今后现代主义理念盛行的世界，"诗"的理念成为自我救赎的光芒所在，这也是"诗电影"在电影世界中值得被不断推向金字塔尖的原因。
锡兰后期的影像，不断触及人类生存与信仰的命题，不断反思人类自身的弱点与缺陷，也使锡兰成为真正的"诗电影"精神的传承者。